El grabador y el santo

Las palabras tienen la virtud de sobreponerse

y de no opacarse las unas a las otras,

como las veladuras en el óleo.

Pero eso sería virtud de las palabras, no mía.

Jesús Gardea

Conversación
de sombras
que se intercambian.
Cuchichean,
riñen,
se reconcilian,
y cuando cesa el murmullo
se juntan,
se vacían,
se apagan.

Rafael Cadenas

Desaforada y a la vez sintética, barroca y minimalista, acogida a todas las heterodoxias, la obra de Jesús Gardea transitó por el cuento, la novela y la poesía sin acomodarse a ninguna de sus preceptivas. El genio del artífice —del grabador, que era su condición primordial— y la sensibilidad del humanista —del santo, que fue su condición ulterior— se compadece mal con las restricciones y acostumbra a fluir al margen de los confines, sin barreras de ninguna clase. Así como el artista debe emplear toda estratagema para olvidarnos de la materialidad de donde parte, el santo no puede levitar para irse hacia las nubes si lo amarran al suelo. No solo por afán estético, sino también por elección vital, Gardea cultivó el ascetismo desde Ciudad Juárez, y toda su vida nadó a contracorriente. Contra las regulaciones del Estado literario, ése que se precia de tomar autores y llevarlos de gira, de publicar los libros que cree «necesarios» para el lector que anda perdido, de hacer de la literatura pastiche, telenovela, best-sellers light para organismos que no procesan arte genuino. La suya, la de Gardea, no es una «literatura del desierto», como han querido leer incontables críticos y especialistas. Ya desde joven, como ha contado su hijo Iván Gardea en el prefacio a sus Cuentos completos (Sexto Piso, 2022), se diferenciaba para bien de los narradores y poetas oficiales, de voz apenas cultivada, tan planchados, pulidos y obedientes. 

Su aversión al medio cultural se entrevé en las escasísimas grabaciones suyas; cuando obtuvo el Premio Fuentes Mares por el conjunto de su obra —galardón que después declinaría— proporciona una escueta entrevista a la que contesta con monosílabos; ante la enjundia del reportero cultural, Gardea detiene la entrevista, agradece el galardón y desaparece entre la multitud. Algo similar ocurrió cuando obtuvo el Xavier Villaurrutia, por Septiembre y los otros días (1980). Más tarde se supo que no asistió al banquete ofrecido en su honor. Prefirió quedarse en su habitación de hotel para cumplir con su cuota de escritura, a la cual dedicaba hasta ocho horas, con tal de que saliera una cuartilla digna. Al día siguiente, tomó el primer vuelo de regreso a Chihuahua.

Pero esta imagen de «ogro de las letras», apodo que Héctor Perea denuncia en su ensayo sobre Gardea y que el mismo autor repelió incansable, ha tenido, por añadidura, un efecto encasillador que exime al grueso de la población lectora de leerlo, como si lo que puedan aportar sus libros se diera por sabido o superado. La aridez de la prosa, el estilo seco, más preciso, seducen como el trampantojo de un espejismo, o como la límpida superficie nevada de una tundra. Una promesa de inmensidad que estalla en los ojos, que sin embargo está circunscrita a las lindes de un cuadro. Porque en ese desierto, esa tundra, habita un lienzo estrecho que, como dirían Alejandro Badillo y Federico Patán, opera como un palimpsesto donde Jesús Gardea escribe una y otra vez la misma historia. O al menos eso parecería. En Hacia el otro, el célebre editor y crítico José María Espinasa dirá que sus cuentos no se parecen, lo que se parece es la textura.

Gardea es, a final de cuentas, un raro mexicano, ninguneado injustamente por el canon. Eduardo Antonio Parra alguna vez dijo que posiblemente Jesús Gardea era el mejor escritor mexicano del siglo XX. Ustedes podrán acusarme de exagerado, pero para mí lo es. ¿Cómo es que un autor que se mantuvo al margen del crisol literario, dueño de un puñado de novelas cortas, cuentos y un poemario, cuyo legado se ha atenuado en los últimos años, pudiera ser más alto que Juan Rulfo, José Revueltas, Octavio Paz, Rosario Castellanos o cualquiera de los contemporáneos? 

En un estrecho margen de referencias, a Gardea podría verse como el hijo alucinante del pesimismo estilístico y la fundación fracasada de un nuevo mundo según Juan Carlos Onetti; de la expresión neobarroca de Lezama Lima, con una atención minuciosa a la incorporación de arritmias y tropos antes solo vistos en poesía o novelas maximalistas; del bravo desconcierto que instala Elena Garro en Testimonios sobre Mariana o La semana de colores; de la elongación críptica del verbo que leyó en Góngora, hasta el más hermético conceptismo; del vago sentimiento de que el mundo es una ilusión, heredado sin duda de Calderón de la Barca; de las irrefrenables acusaciones que Kafka supo actualizar en una sensación perenne de culpa y remordimiento.

Pero esto es solo mi entusiasmo hablando. Lo cierto es que no pueden hallársele padres a Gardea. Mucho menos epígonos. Es la suya una prosa tan singular que solo ha conseguido emparentársele con Daniel Sada, otro narrador nacido al norte de México. 

Lo veo, eso sí, como contemporáneo de la circularidad fija en el detalle casi a retablo, obsesiva y esquizofrénica, elaborada por Juan José Saer; del acercamiento maniaco-fílmico, con vertiginosos cortes y fade outs que eclipsan los sentidos y desestabilizan la cronología en favor de fugacidades o demoras, tal como Robbe-Grillet y compañía practicaron; del mundo perplejo y enigmático que nos legaron cuentistas como Sergio Pitol, Inés Arredondo, Adela Fernández, Clarice Lispector, Daniel Moyano, José Balza, Amparo Dávila, Santiago Dabove, Juan Vicente Melo, Francisco Tario, Efrén Hernández, Armonía Somers, Mario Levrero, Felisberto Hernández, Hilda Hilst o Antonio Di Benedetto. Cuentistas que narran con música, que buscan medios originalísimos y prescinden de la consabida anécdota. Impresión y sentimiento: también son materia para narrar y narrarse.

Gardea ubica su Verbo narrativo en un margen de perplejidad y duda, y, a veces, de silencio, para que el lector pueda complementar lo que se le sugiere. (Si utilizo «Verbo», es con toda la intención genéticamente bíblica que pueda albergar.) El poeta argentino Hugo Gola mantuvo una entrañable amistad con Gardea. En una entrevista concedida a Roberto Bernal, concluye que en la lengua gardeana de la última época «hay una construcción, un objeto que construye con palabras. Su mismo lenguaje provenía de todas esas características. Un lenguaje que no repetía de una manera folclórica, sino que él elaboraba siempre». El verbo gardeano siempre es sospechoso porque rehúye de la estabilidad del relato, porque es paradójico y, sobre todo, porque es una ficción en sí. La trama de la palabra, en palabras de Daniel Samperio Jiménez, uno de sus más atentos y fervientes lectores. Un objeto creado desde la palabra, sobre el desierto de la página, pero no siempre una higuera o un oasis, sino una zarza ardiente. Esta metáfora validaría aún más el efecto de la lectura dada la importancia del fuego en sus textos: «El fuego en el árbol» o El árbol cuando se apague, títulos que iluminan tanto que el deslumbre enceguece la comprensión del lector.

A pesar de ser un enemigo declarado de los encuentros, las ferias del libro y los amiguismos literarios, Gardea concedió un número nada desdeñable de entrevistas, donde se asoman sus posturas vitales y preocupaciones estéticas:

«Si partimos del hecho de que las palabras están cargadas de significación, entonces claro que al usar una palabra va a tener resonancia. Y todo depende de la habilidad o del arte de la persona que la está usando para provocar una resonancia mayor o más intensa. […] Por eso a veces pienso que el hecho rebasa a la literatura, simplemente por este efecto propio de las palabras, y que es virtud de ellas: están cargadas de significados. Ahora, hay algo que ya sabemos, según cómo y con quién las acomodes, van a tener prole o no van a tener, o van a producir chamucos o ángeles o sabrá dios qué. Pero eso tampoco es algo consciente».

Verdad de Perogrullo: Jesús Gardea trabaja con la lengua. Le obsesiona la música de la que es capaz su veleidosa y zigzagueante sintaxis. (Acaso por tal razón Dickon Hinchliffe, un exintegrante multiinsturmentalista de Tindersticks acabó su tesis doctoral sobre la luz y el espacio en la narrativa gardeana, acaso por eso Hinchliffe visitó a Gardea en Ciudad Juárez, acaso por eso para el álbum homónimo compusieron una canción llamada El diablo en el ojo, donde los versos dicen: «I wouldn’t shut your eyes just yet/ I wouldn’t turn the lights down yet/ ‘Cause there’s things you’ve gotta see here/ There’s things you’ve gotta believe of me», acaso por eso al final de la canción se escucha a la banda recitando pasajes de la novela gardeana, donde un tuerto busca venganza contra quienes mutilaron su rostro, acaso por eso la prosa de Gardea pudo leerla Hinchliffe como partitura). Conforme avanzamos en su trayectoria, asistimos a una paulatina radicalización estética, en nacientes preocupaciones por ya ni siquiera cómo contar una historia, sino en cómo «exhibirla»: «La novelística de Gardea tiene expresiones tan complejas como Sóbol, donde lleva a plenitud uno de los recursos que pueden notarse en su narrativa, la condensación de todos los motivos anecdóticos en un objeto», dixit Ernesto Emiliano Romero, cuya tesis ofrece un recorrido breve pero brillante a lo largo de esta oculta trayectoria.

‍ ‍Sóbol (Grijablo, 1985) es una empresa arriesgada en la novelística pues, lejos de erigir una arquitectura narrativa, fácilmente digerible para el lector, se empecina en concretar imágenes poéticas como nunca antes vistas en la literatura mexicana. Graba paciente en la página en blanco tal si se tratase de una piedra virgen, con paciencia de orfebre. La anécdota es simplista y casi absurda: Tolinga roba a Sóbol una cuchara, crimen que aviva una serie de viejos rencores y envidias que dan fe de la profunda infelicidad de los personajes. ¿Cómo puede extenderse una novela casi cien páginas con una premisa tan pequeña y, en apariencia, ordinaria? Si bien su radicalización rara vez se entromete con los mecanismos de contar una historia —como Onetti en Para una tumba sin nombre o Los adioses—, la lengua gardeana se convierte en nuestro único asidero y, por tanto, conforma toda la realidad. Me permito aquí plagiar a Federico Patán: ¿Y si la belleza del lenguaje estuviera como paliativo de la fealdad existencial? 

Léase el siguiente fragmento de Sóbol para comprobarlo:

«En un árbol, la acritud, luego, es alboroto y gritos, y hojas como tomadas por el viento; algunas tronchadas caen sin prisa, navegando por el aire como si lo acariciaran. El alboroto crece; las demás frondas muestran signos de contagio, unen sus gargantas a las del árbol donde todo empezó. La lluvia de hojas cunde también. Arriba de sus cabezas, los amigos oyen avanzar, desde la otra mitad del anillo de árboles, un rumor como de tormenta. Voltean a mirar el corazón del árbol y entonces descubren, en las ventanas de los claros, caras que están viéndoles con furia, con un ojo luminoso. Picos como cuchillos inquietos. Uno de los amigos le sugiere al otro moverse al descampado. Y pronto. Los pájaros acribillan, manchan de muerte pestilencial solo con sus caquitas; bombas ardientes muy certeras. En los árboles vecinos, la gritería que venía rodando por las galerías de las ramas explota fuertísimo. Luego aparecen las hojas, goterones verdes, como la lluvia después del trueno. Entonces, los amigos corren; vuelven a cubrirse la coronilla con las camisas. Tarde. En los trapos que los brazos sostienen a modo de toldos, las cagarrutas copiosas, resonantes, hacen blanco».

Se crea la paradoja de que lo feo nos llega mediante lo bello. Nadie podría narrar una lluvia de mierda aviar con tal precisión y esmero lírico. Los amigos son bombardeados con cagurratas porque violan una regla de Placeres, pueblo de invención literaria a la manera de Santa María, Comala, Macondo o Yoknapatawpha: beben del aljibe de la plaza. Agua que no debía perturbarse, los pájaros, como custodios, castigan a los invasores. En Placeres, trasunto acaso soñado de Ciudad Delicias, donde nació Gardea, suceden El sol que estás mirando, La canción de las mulas muertas, El tornavoz, Soñar la guerra, Los músicos y el fuego, Sóbol y El diablo en el ojo, y también las fuerzas de la naturaleza dominan el entorno, lo vuelven de una aridez infatigable que corrompe la voluntad y pudre el cuerpo.

El grotesco no es ajeno a la obra gardeana: otra incursión escatológica ocurre en «Como el mundo», cuento perteneciente al debut de Gardea, el libro de cuentos Los viernes de Lautaro (Siglo XXI, 1979). En él, Ocaranza es un patriarca obeso que, a la romana, con ánimos despóticos, obliga a su esposa e hijos a saciar su apetito voraz: «La vida de Ocaranza consistía en comer y en echar lo comido», asegura la voz colectiva de un pueblo que observa cómo los hijos cargan en angarillas mastodónticas el cuerpo inútil del padre para conducirlo a la cabina del baño, puesta lejos de la casa donde Ocaranza demanda a diario un banquete que consume solo. El pueblo, además, comenta la paulatina degradación de la familia: «En lugarcitos como éste en que vivimos, la vida entera de todos se encuentra a flor de tierra. Aquí inventamos, por eso, los secretos; otra vida que nadie va a desolar de tanto mirarla. ¿A quién se le escapaba que Ocaranza era un endemoniado tenaz con los suyos?». El desenlace del cuento ocurre cuando, una tarde, los hijos transportan al dictador hacia el retrete. Pero no vuelven por él. Ante los ojos de los chismosos, la tan anhelada desobediencia desoye con su silencio los alaridos de evanescente autoridad un largo lamento que proviene del baño, del cual, a la noche siguiente, «un soplo de viento nos trajo una hedentina atroz, como si se estuviera pudriendo el mundo entero». 

Para Espinasa, «la narrativa de Gardea tiene como fundamento lo entrevisto en las cortinillas de una peluquería, entre los visillos o a través de una puerta entornada, dividiéndose así la realidad en un blanco y negro, no moral sino plástico. La interioridad de las viviendas en donde toda relación es secreta, todo es ya espacio domesticado por (nuestros) fantasmas; y la exterioridad en donde el sol es el dueño absoluto». ¿Qué ocurre en el domus del que solo provienen pesares? ¿Qué conjura un grupo de hombres encerrados en una habitación? ¿Qué de interesante puede haber en la conversación que sostienen un hombre y una mujer? 

Esas intrigas prevalecen gracias también al mutismo. Si se ha querido asociar el desierto a la obra de Gardea, podría ser a través de la desolación, que abunda en cada derrota que despiertan los personajes, «esa tropa de infelices», como su creador los bautizó alguna vez. Se mastica en ese polvo que Gardea nos hace ver la lectura atenta de Juan Carlos Onetti. El parentesco estriba a primera vista en el fraseo puntual, seco pero ricamente lírico que ambos utilizan para narrar; si el lector se sumerge un poco más, hallará sin duda que la configuración de…