​​Literatura convulsa

Temporada de huracanes de Fernanda Melchor

Mucho ha llovido desde que Temporada de huracanes salió a las tiendas en el lejano 2017 y, por lo tanto, ya ha suscitado discusiones acaloradas en redes sociales, ha sido objeto de críticas en las revistas más respetadas en la nación, ha llegado a las salas cinematográficas para el deleite de la cinefilia nacional mexicana, le ha valido a la autora una nominación al Booker internacional. En resumen, la obra de Fernanda Melchor posee vastas críticas laudatorias y, al parecer, su fama y buena reputación no irán en decadencia.

¿A qué puede atribuirse este lugar primordial en la conversación literaria nacional? ¿Dónde reside ese secreto del éxito crítico y comercial? ¿Por qué todo lector que se jacte de conocedor debe haberla leído?

En la Revista de la Universidad, Lucía Treviño, alaba a Temporada de huracanes por develar «la voz de la indiferencia y la desesperanza de un país que se ha acostumbrado al horror». Antonio Orduño, por su parte, festeja tener «una novela […] donde la mirada a la insoportable tragedia nacional no deriva en frases hechas y personajes manidos». Desesperanza, indiferencia, tragedia nacional, la crítica va desde la comparación con Faulkner (con la creación novedosísima del género gótico tropical) hasta el elogio meteorológico («huracanes cargados de rayos, de agua, de súplicas y de maldiciones, chismes, mitos y supersticiones, que truenan desde la viva voz de sus personajes» (Treviño).

Parece que, si Bretón dice «La belleza será convulsa o no será», los lectores y críticos mexicanos han optado por la variación «La literatura será cruda o no será».

Así Temporada de huracanes muestra, a partir de un stream of consciousness «a la mexicana» (no es arbitraria la relación con Faulkner) y de la manera más descarnada, toda violencia que el lector pueda imaginar: desde la homofobia hasta la misoginia, desde la violencia obstétrica al maltrato a los animales. Violaciones, pedofilia, mutilaciones…, en pocas palabras, y retomando a Orduño, «la insoportable tragedia nacional».

Esta lista de episodios sangrientos podría darnos la receta para una novela, ante todo, efectiva (efectividad ampliamente comprobada), pero ¿la representación descarnada de la violencia produce automáticamente buena literatura?

La crítica literaria respondería «sí».

¿La violencia es en sí una categoría estética que produce «textos buenos»?

La crítica mexicana respondería: «en efecto».

Y yo iría más lejos y preguntaría entonces, ¿qué implica para una comunidad literaria construir a la violencia como una categoría estética?

Volviendo al texto, uno podría pensar que, si el exceso de violencia es una de las grandes fortalezas de Temporada de huracanes, también podría ser, a la larga, su punto más débil. Con un poco de calma impuesta por el tiempo que ha pasado desde su publicación, ya no tan asombrado por el clima de éxito editorial, se puede apreciar que uno de los problemas de la novela proviene del exceso: una vez que pasa el revuelo inicial, poco a poco el lector se familiariza con la sangre y el odio, para develar una obra mucho más simple de lo que el primer shock parecía anunciar. El derroche cercano al gore embota las expectativas, amputa a los personajes y aplana la historia, lo cual deviene en problemas estéticos de los cuales difícilmente se salva el libro. Ya lo apuntaba Sontag en Ante el dolor de los demás:«la conmoción tiene un plazo limitado […] Al igual que se puede estar habituado al horror en la vida real, es posible habituarse al horror de unas imágenes determinadas».

Tomemos para ilustrar, al personaje del Brando. El Brando es un personaje que no tiene más sentimiento positivo que felicidad por sus «tenis adidas blancos con rojo que tan padrotes se le veían puestos» (p. 159) comprados con el dinero que les robó a sus amigos; es un personaje que no duda en querer agarrar a golpes a su amigo para que se dé «cuenta de las mamadas que estaba diciendo» (p. 201), que se la vive en el alcohol y en las drogas desde primera hora de la mañana. Un personaje que lleva a cabo su despertar sexual, no con las películas porno clásicas que le compra al Willy, como probablemente lo hubiera hecho cualquier adolescente, sino con la escena «que lo cambiaría todo» (p. 164) en la cual se describe, con lujo de detalle, la relación sexual entre un perro y una actriz porno con rasgos infantiles (p. 164). El Brando cumple a la perfección, como si más que un personaje fuera una lista de estereotipos, todas las características de un villano monstruoso y desalmado: es ladrón, mentiroso, machista, zoofílico y pedófilo.

Si el lector piensa que dentro de esta caracterización el personaje podría evolucionar hasta encontrar atisbos de humanidad y vulnerabilidad, la novela se encargará de desmentirlo. Por ejemplo, momentos antes de ir a la cárcel, el Brando ve a un niño que juega a las maquinitas: «se le figuraba parecido a él cuando era niño, aunque más blanquito: una versión mejorada de sí mismo, pues; un morro al que su madre sí le permitía salir a jugar solo a las maquinitas de don Roque, y el cabrón no lo hacía nada mal» (p. 210). Sentimiento honesto, vulnerable, humano: después de toda la violencia, ver al reflejo de uno mismo desprovisto de ella. Sin embargo, como solo son atisbos y Brando no es un ser humano, sino algo más (o menos), lo que sigue es una descripción erótica de los labios y los pezones imaginarios del niño que le recuerdan a la actriz de su video porno favorito, así como una ponderación de «qué tan fuerte era, qué tan difícil iba a ser dominarlo una vez que consiguiera llevarlo hasta las vías» (p. 210). Diría que, si el buen olfato empresarial indica que solo faltaba la violación infantil para completar el repertorio de violencias habidas y por haber, el libro en este punto asegura su lugar en los anales de la historia literaria.

El otro gran factor de elogio de la novela es igual de endeble. La novela se jacta de ser no solo violenta, sino además novedosa en su estilo y su prosa, gran heredera del Nobel americano. Pero para que esto fuera realmente novedoso, habría que olvidar la relación entre Faulkner y la literatura universal del siglo XX, la cual se encargó de hacer a la novela un lugar polifónico donde convergen la oralidad, el stream of consciousness y lo local. Si realmente quisiéramos hablar de vanguardia, habría que olvidar con ello a Asturias, Rulfo y Vargas Llosa.

Con esto en mente, sin dejarnos intimidar por la «novedad» de estos recursos, podemos analizar con mayor detenimiento las particularidades de este estilo. Por ejemplo, el registro de la oralidad a ratos cae en inconsistencias, tal vez no erróneas, pero ciertamente interesantes. Mientras que el Brando golpea a la prostituta que su pandilla acaba de violar colectivamente, se puede oír su voz que desea «tumbarle los putos dientes […] por haberle ensuciado la verga y la ropa con sus asquerosos meados» (p. 173), pero al mismo tiempo es consciente de que «lo castrarían aun más» con sus «mofas que le encabronaban». El Brando, por ejemplo, no va a la tienda, sino que acude a ella, donde se ocupaba «tratando de derrotar a algún mocoso del barrio» (p. 173-174). Supongo que mi falta de conocimiento en sociolingüística me hace ver en la amalgama de palabras como mofa, mocoso, verga, acudir un revoltijo de registros coloquiales, eruditos y arcaicos, sin embargo, hasta no escuchar a alguien hablar así, me seguirá sonando un tanto cuanto acartonado…