Al tensar el khipu inca: el lenguaje mágico de Jorge Eduardo Eielson en El cuerpo de Giulia-no (1972)

On ne va pas seulement de parties en parties,

plus ou moins grandes ou petites, mais de pli en pli

Deleuze, Le Pli

Khipu significa «nudo» en Quechua. Sus dos sílabas (khi-pu) comienzan por una oclusiva sorda (/k/ y /p/) y portan un ritmo explosivo consigo, como un embrujo. Para pronunciar la palabra, tenemos que bloquear y liberar el flujo de aire dos veces sin pausa. Más allá de su singularidad fonética, los khipus han llamado la atención de historiadores y artistas debido a su complejidad comunicativa y el pasado colonial que encierran. Hechos de cuerdas anudadas, constituían un sistema precolombino de registro numérico y narrativo a lo largo de los Andes. En términos de estructura, consistían en una soga principal de algodón a la que se anudaban cuerdas subsidiarias mediante un medio nudo (Salomon 2013, 16) (Imagen 1). A cada nudo se le asignaba un valor dentro del sistema dependiendo del trenzado de sus fibras, que podía tener forma de S o de Z, como ha mostrado Gary Urton (2003, 37–59). Así, el significado se codificaba visual y táctilmente, por lo que el khipu podía ser leído a través de varios sentidos (Imagen 2).

Aunque se cree que alrededor del 80 % de los khipus cumplían un rol administrativo (Ascher y Ascher 1981), autores como Franciska Nowel Camino han especulado con una posible función basada en «la transmisión de recuerdos, signos, símbolos y conocimiento» (2023, 1461). Podemos trazar el origen de los khipus hasta hace cinco mil años, en Caral, en la costa de Perú, así como registros de Tupichoca y Rapaz prueban que aún se seguían empleando al comienzo del siglo XX. Sin embargo, su uso documentado solo tiene lugar durante el Imperio Inca, que comprende los siglos XV y XVI (Padilla 2014, 134).

Poco después de la conquista española del territorio andino, la administración reemplazó el khipu por el alfabeto latino y el idioma castellano. Incluso si un ligero atisbo de legitimación se desprende de las crónicas escritas entonces, las Ordenanzas de Toledo y el Tercer Concilio de Lima (1583), como argumenta Carmen Loza, condenaron las herramientas comunicativas indígenas por su «idolatría» (citado en Brokaw 2010, 24). Por ende, se prohibió el uso de los khipus, a los que también se dio orden de prender fuego. La purga ejecutada tuvo un gran impacto en la región, ya que la mayoría de las poblaciones indígenas dependía de la narración oral y el uso privado del khipu para transmitir conocimiento entre generaciones, de acuerdo con Brokaw (26).

Esta contextualización resulta esencial para abordar la obra de Jorge Eduardo Eielson en tanto que 1) introduce la dinámica de poder colonial que rodea el khipu, 2) encuadra el debate sobre si este se puede considerar un lenguaje y 3) allana el terreno para la exploración que Eielson realiza en su trabajo relacionado con el khipu. Resulta sin duda problemático referirse a dicho artefacto como un medio lingüístico propio dentro del imperio inca, puesto que las convenciones por las que se rige son meras conjeturas. Tendríamos que plantearnos a su vez la manera de sortear la escritura alfabética occidental como punto de referencia, y de ese modo no reducir el khipu a una forma mnemónica de protoalfabetización.

En este breve estudio anudaré la cuestión planteada a la recreación que Eielson hace del khipu en la performance El cuerpo de Giulia-no (1972). También evaluaré cómo y hasta qué punto su lenguaje artístico transforma el artefacto inca en una obra de arte moderna. Primero situaré a Eielson en la escena del arte de mitad del siglo XX para así explorar el imaginario simbólico que vertebra su obra. Luego examinaré las maneras en que su trabajo parte del khipu e interroga las posibilidades creativas del lenguaje. Por último abordaré la transferencia colonial entre la civilización inca y el mundo contemporáneo. Al analizar El cuerpo de Giulia-no como la culminación de la obra andina de Eielson, podremos apreciar el significado añadido al khipu contra el claroscuro de un pasado colonial difuso.

Eielson tensa el khipu: La emergencia material del lenguaje

Poeta y artista, Jorge Eduardo Eielson (1924–2006) se ha consagrado como uno de los autores más aclamados dentro y fuera de las fronteras de Perú. Su obra, que comprende el verso, la prosa, la pintura, la escultura y la performance, oscila entre una vanguardia conceptual temprana y un decolonialismo material desde los años sesenta en adelante. Eielson creció en Lima, en una época en la que gracias a las excavaciones arqueológicas se descubrieron objetos precolombinos sobre cuya historia él mismo publicaría varios artículos más adelante (Camino 2023, 1468). En 1951 se asentaría en Roma, donde se encontraría con los neodadaístas, los nuevos realistas y, una década más tarde, con los artepoveristas, un grupo capitaneado por Germano Celant que empleaba materiales pobres (arte povera) con el fin de transmitir el sentido de acción artística, tal y como nota Padilla (2014, 132).

Obras como la Venus de los trapos (1967) (Imagen 3), de Pistoletto, donde un montón de ropa se traga a la Venus, o Torsión (1968) (Imagen 4), de Giovanni Anselmo, donde se retuerce una cuerda de trapo hasta formar un torniquete, influirían en la elección de materiales del futuro Eielson. A pesar de ello, el giro más relevante en su carrera como artista lo daría al abandonar una vanguardia puramente conceptual por la vuelta a un arte humano. Si bien es cierto que aprendió a combinar volumen y textura en el lienzo, también lo es que hallaría el equilibrio entre las contradicciones de la modernidad, véase la búsqueda de una forma expresiva original y, en palabras de Marcos Enaldi, la «exigencia totalmente anacrónica de redención antropológica» (1992, 7).

En un contexto europeo caracterizado por el giro fenomenológico hacia el minimalismo, la importancia del proceso y el énfasis en la entropía (Padilla 2014, 128), Eielson contempló los enredos del lenguaje como la encrucijada desde la que formular su misión artística: mirar el pasado precolombino a través de la retina de la modernidad. Comenzando por la serie temprana Quipus (nótese que escoge la versión hispanizada del nombre) de 1963, hasta Amazonía (1991–1994), pasando por Alfabeto (1973), el interés de Eielson por el artefacto inca devino una visión compleja del nudo como piedra de toque de la cultura andina.

En ese sentido, Imma Prieto insiste en que los nudos deben contemplarse como «un punto de partida en su evolución», como «la cristalización de un proceso interno» (2022, 15). A menudo se ha acentuado el origen de dicho proceso, que tuvo lugar mientras Eielson trabajaba con descartes de ropa igual que si fuesen descubrimientos arqueológicos. Prieto lo describe del siguiente modo:

«Él mismo comentó que tras retorcer las prendas de forma que estas se arrugasen, tras quemarlas y cortarlas, acabó anudándolas y ahí fue que comprendió que estaba realizando un gesto antiguo y primordial; parecía que el nombre del quipu viniese a él con naturalidad, como una función identificativa, porque con él rendía homenaje a sus ancestros, a los incas que habían convertido ese gesto primordial en un código altamente sofisticado» (2022, 15).

Tanto si el hallazgo tuvo lugar tan rápido como se ha descrito o no, la naturaleza del proceso creativo eclipsa el resto de cuestiones. Cada acción que Eielson realiza converge en la cualidad material de la herramienta, los descartes de ropa en este caso, y establece un vínculo entre la tela y la civilización indígena. Dicha epifanía viene apuntalada por un complicado ejercicio semiótico mediante el cual la materia se transforma en lenguaje siempre que aquella se retuerza y se anude. El nudo, ya sea la tela anudada o el anudamiento, toma el cuerpo de signo cuando su forma se somete a una tensión física, un retorcimiento que moldea y se deja moldear por la tela. Investigadores como Lorraine Verner y Luciano Boi ya han estudiado el nudo como una estructura topológica arquetípica. Según ellos, su capacidad de generar formas espaciales y de forma simultánea convertirse en ellas le otorga una «fuerza morfogenética» que le permite «transformarse de una obra de arte en otra» (2002, 186).

De esto se desprende que los khipus incas constituyen la materia de su propia significación. El gesto primordial del anudamiento crea un sistema de comunicación multifunción y dota a Eielson del material con el que conjugar la cosmología antigua peruana con su imaginario simbólico moderno. Una expresión artística esencial, por tanto, condensa el khipu más allá de su función burocrática; Eielson, por su parte, se erige como el maestro de la palabra, el khipukamayoc o custodio del khipu. Su obra, como ha defendido Camino (2023, 1469), está marcada por el estiramiento y la tensión de las fibras sobre el lienzo, cuando hay uno, la reconfiguración de los nudos en función de su percepción estética y la independencia del elemento textil como material de creación.

Pero sería en 1972 que el lenguaje artístico que Eielson había estado trabajando culminaría en una de las performances que ingenió para la 36 Biennale de Venecia, titulada El cuerpo de Giulia-no (Imagen 5). Esta pieza visual, expuesta en la instalación 247 metros de algodón crudo, la fotografiaron Alberto y Gianni Buscaglia. En ella, dos colores dominan la sala: marfil para el plano horizontal (el suelo) y naranja para el plano vertical (las paredes). El algodón blanco emerge en diagonal desde el centro y se estira hacia el lado derecho de la imagen. Desde el lado izquierdo, una cuerda naranja y blanca se retuerce sobre sí misma y ata el cuerpo de una mujer, el de Giulia, que permanece de pie, desnuda y atrapada en una larga sábana cuya cola Eielson tensa hasta asfixiar a Giulia por completo.

Resulta difícil integrar todos los elementos presentes en la instalación dentro de una interpretación coherente. ¿Dónde comienza la obra y dónde acaba? Tal y como aclara Padilla, las paredes se mezclan con la performance y energizan el espacio; toda la sala apoya la obra que envuelve al espectador en sus incontables metros de algodón (140). La inmersión juega un papel clave en alejar al público de una actitud convencional hacia el arte como la que se fomenta en los museos, donde los objetos se contemplan de forma pasiva y no se interviene en ellos. Diríase que los nudos cobran vida al atrapar el cuerpo de Giulia, cubrirlo y borrar su presencia de la sala. En línea con el argumento de Padilla, cabe resaltar que la materialidad acaba por repartirse entre los pliegues del cuerpo de Giulia y los de la tela. El momento más representativo es el final de la performance, donde se retuerce la sábana de algodón de tal modo que se funde con Giulia. Al adherirse sin fisuras a su cuerpo y ocultar su imagen, la tela reafirma paradójicamente la presencia de la mujer a través de su silueta.

En todo momento Giulia se encuentra de cara a la pared. La inmediatez de su cuerpo compensa la ausencia de interacción con el público. Aún se perpetúa la tensión entre su muerte simbólica al final de la obra y la emergencia de un lenguaje nuevo. Si el anudamiento de la tela significaba para Eielson la realización de un gesto primordial, y por ende la creación de un signo que se retrotrae a los incas, ahora podemos vincular el nacimiento material del signo del nudo con la muerte simbólica de Giulia. Ambos se desarrollarían en direcciones temporales opuestas, sin por ello abandonar el sistema continuo que habitan, puesto que la tela puede ser desenrollada y los nudos deshechos (Imagen 6).

El cuerpo de Giulia-no se ha analizado a menudo desde una perspectiva semiótica. En este comentario, me abstendré de razonamientos en pura clave de signo y haré una lectura decolonial que dé cuenta de la recreación del khipu por parte de Eielson. Para Padilla, la performance encarna la inscripción del signo en el espacio energizado. La negativa a dejar de lado la relación corporal con los materiales que forman la obra «opera como una vuelta a los elementos rituales de la producción artística y es paralela a las referencias a la naturaleza ritual y mágica del lenguaje» (2014, 141). Pero incluso si reconoce la fuente de la creatividad de Eielson y la localiza en la etapa precolombina donde la escritura alfabética no se había establecido, en cierto modo Padilla pasa por alto la función que la performance, en tanto que signo nacido de la tensión física, cumple en relación al khipu original. Además de registrar la emergencia de la materia en el signo, El cuerpo de Giulia-no adopta la dualidad presencia/ausencia y con ella registra…