Aftersun (2022): tecnologías de lo póstumo para narrar la memoria

Pasados diez minutos, mamá se rinde. «No está pasando nada», suspira. Tomo el control remoto. En el televisor, el rostro de Paul Mescal queda suspendido a mitad de gesto, mientras deja de esparcir bloqueador solar sobre la espalda de Frankie Corio, su coprotagonista. «Es lenta, tienes que prestarle atención», digo… Mueca de descreimiento, resoplido, botón. Aftersun (2022) reanuda su curso: las vacaciones en Turquía de Sophie, una niña escocesa de once años que viaja junto a su padre, Callum. Es el primer largometraje de Charlotte Wells y, aunque dialoga de cierto modo con su cortometraje Tuesday (2015), su origen es tan íntimo y doméstico como la escena en la que mamá y yo lo vemos: la familia. «Me impresionó lo joven que mi papá lucía», recuerda Wells (BAFTA 1:23-1:30), hojeando las fotografías en su regazo. Treinta y un años: la misma edad que ella tenía entonces, pasando las páginas del álbum familiar. Desde ahí emerge el impulso de la película: intentar narrar el duelo por su suicidio.

Valiéndose de una estética de archivo, de glitches visuales y de silencios elocuentes, Aftersun compone la memoria fragmentaria de una hija que vuelve, una y otra vez, sobre la ausencia de su padre. Mientras observo con atención a ambos en pantalla, se perfila el rumbo de este ensayo: pensar las tecnologías de lo póstumo en la película, no solo como recursos técnicos, sino como estrategias narrativas capaces de figurar el duelo y la persistencia de la memoria más allá de la muerte. Es decir, entenderlas como dispositivos que permiten relacionarse con lo ausente. A partir de ello, se proponen cuatro líneas de lectura: las películas caseras como archivo emocional; el glitch como irrupción de una temporalidad dislocada; la cámara subjetiva de Sophie como mediación afectiva; y la escena del rave como un inconsciente poético en el que la memoria se desborda. Desde este marco, el texto a continuación explora los vínculos entre cine y literatura en un territorio común, donde narración e imagen convergen en la intimidad de una forma.

El archivo emocional de Sophie

The film of tomorrow will be an act of love.
François Truffaut (Truffaut by Truffaut 25)

Oscuridad. El sonido revela una cámara en marcha, devorando metraje. Surgen entonces imágenes granuladas, a contraluz: Callum cuelga una prenda de baño. El encuadre tiembla, inestable, como si quien filma no lograra permanecer quieta. Por la voz —y porque enseguida invierte el dispositivo para mostrarse— sabemos que es Sophie: una niña de once años que registra, inocentemente, las vacaciones junto a su padre. Cuando la cinta se interrumpe, algo cambia. En el extremo derecho del plano se insinúa la sombra de una mujer: es Sophie en el presente, adulta, observando esas mismas imágenes. Las mira como quien intenta descifrar un rastro, una huella incompleta. Tal como nosotros, los espectadores, hacemos también.

Molly Haskell Myers ubicaría Aftersun dentro de lo que denomina una biografía instantánea que oscila entre presente y pasado («the present-past approach»). La propia Charlotte Wells ha descrito el filme como una «autobiografía emocional» (Zhang, «Aftersun –An Author’s Voice», 415). Sin embargo, su formato doméstico —luz natural, imagen borrosa, encuadres variables, movimientos de cámara torpes—, registrado por los propios actores, se aproxima más a un archivo emocional que al gesto retrospectivo de la autobiografía tradicional. Más que reconstruir una vida, estas imágenes se entregan a la inmediatez de lo cotidiano: funcionan como un video-diario. Este tipo de registro no persigue la proyección pública de un sujeto. En cambio, se inscribe en un tiempo íntimo y privado, ligado a la experiencia antes que a su relato (Laura Rascaroli, The Personal Camera, 120). De ahí que el espectador se integre en ese diálogo interior que la imagen, sin proponérselo del todo, pone en marcha.

En Aftersun, una Sophie adulta revisita sus propios registros, como si en ellos se jugara una forma de investigación íntima. Ese trabajo de memoria se asemeja a prácticas que —como la labor detectivesca o la arqueología— avanzan hacia atrás: buscan pistas, descifran signos, formulan hipótesis (Kuhn, Family Secrets, 4). Sophie reorganiza así su archivo emocional, seleccionando, editando y repitiendo fragmentos, como si en la reiteración pudiera emerger un sentido nuevo sobre su padre.

El archivo se convierte entonces en una narración póstuma: un montaje afectivo que reconstruye la pérdida paterna para hacerla inteligible. En ese gesto, lo doméstico adquiere una potencia poética y política. Lejos de las grandes estructuras de la biopic, Aftersun insiste en la densidad de lo mínimo, en la textura de lo cotidiano, proponiendo el archivo como una forma de resguardar —y a la vez reinscribir— aquello que ya se ha perdido.

Glitch, falla y montaje

El sonido de una cinta siendo insertada en una cámara (…)
el zumbido de mecanismos internos. Una momentánea explosión
de audio estático, mientras un cable es conectado a un parlante.
Charlotte Wells (Aftersun, the Screenplay 1)

André Gaudreault y François Jost sostienen que, aunque en el cine los acontecimientos parecen desplegarse por sí mismos, ciertas marcas de subjetividad delatan la presencia de una mirada que organiza lo visible (El relato cinematográfico, 48–52). En Aftersun, esta instancia no solo se insinúa en la sombra de Sophie, sino que se manifiesta de manera más incisiva a través del glitch.

Los glitches abren fisuras en la imagen que reconfiguran el acto de ver: desplazan el conocimiento de lo diegético —personajes, objetos, acciones— hacia un plano extradiegético donde la percepción se vuelve inestable (Florian Cramer Schonig, Discorrelated Images, 58). En otras palabras, el glitch —esas fallas visuales que irrumpen como ruido en el sistema de representación— interrumpe la linealidad del relato y desacopla la experiencia del espectador de las coordenadas convencionales de espacio y tiempo, revelando, en ese quiebre, la materialidad de la memoria.

Tratándose de un filme construido desde el recuerdo, Aftersun reconceptualiza la memoria no como una reproducción fiel del pasado, sino como una materia inestable, siempre en proceso de transformación. El archivo emocional que contempla Sophie adulta —y con ella, los espectadores— está atravesado por errores técnicos: huellas enunciativas que delatan una falla más honda, la de una subjetividad que lucha contra el olvido.

En ese contexto, el glitch deja de ser un simple defecto para convertirse en signo. Las distorsiones emergen justamente cuando Sophie intenta fijar la imagen de su padre, como si la propia visualidad se resistiera a ser recuperada, como si recordar implicara forzar a la imagen a deformarse. Callum se disemina en píxeles, imposibilitando toda aprehensión estable; cada fragmento visual funciona como una metonimia de ese padre perdido que Sophie repite, adelanta, retrocede o congela en un intento por retenerlo. Así, el trauma se encarna en la materialidad de la imagen; se performa en la textura de la pantalla, allí donde el recuerdo falla y, en esa falla, se vuelve visible.

Desde esta óptica, el glitch se configura como una tecnología poética de lo póstumo: un mecanismo que registra la imposibilidad sensible del regreso. En Aftersun, la falla insiste en la necesidad de volver a mirarla. La imagen rota —como el recuerdo roto— no busca recomponer el pasado, sino sostenerlo en su condición dislocada, inestable, irreparable. En ese sentido, el montaje glitch, incluso en su micronivel de procesos computacionales, encarna una estética de las ruinas (Russell, Experimental Ethnography, 238): un régimen visual donde la dislocación, la destrucción y la intermitencia constituyen, paradójicamente, formas persistentes de presencia.

La cámara y los ojos de hija

El acto de mirar contiene una especie de movimiento oscilante…
en el que las partes visibles hacen invisibles las demás:
en el que se establece una especie de ritmo de emergencia y secreto.
Baudrillard («What are you doing after the orgy?»)

La cuestión de la autoría en el cine ha sido objeto de debate constante. En 1976, Pier Paolo Pasolini propuso la noción de la «toma de punto de vista indirecto libre», en analogía con el discurso indirecto libre literario: una forma en la que la subjetividad del personaje se entrelaza con la del director (Cinema of Poetry, 547–552). Años más tarde, André Gaudreault y François Jost introdujeron el concepto de instancia narrativa: según ellos, el personaje solo puede asumir el rol de (sub)narrador en el plano oral, mientras que el relato visual queda bajo la responsabilidad de un meganarrador o instancia narrativa (El relato cinematográfico, 59).

Aftersun, sin embargo, desborda estas categorías sin necesidad de recurrir al relato verbal para articular la perspectiva de Sophie: lo hace a través de la cámara. La construcción misma de las imágenes revela su subjetividad de hija, situando al espectador en un espacio a la vez íntimo y espectral: el de la memoria, doblemente focalizado entre la ingenuidad de la niña que filma y la melancolía de la mujer que recuerda…