La gabriela feliz

«Sin esos versos, la mitad de mi alma quedaría ignorada; se me conocería solamente en versos salvajes, y no solo hay púas en mi espíritu»

carta de Gabriela Mistral a Alone, 1916.

Montegrande es chiquito comparado con los otros pueblos elquinos: una hilera de casitas acompañan por un rato la ruta entre Paihuano y Pisco Elqui. Por un lado las viñas suben las cuestas; por el otro el valle baja abruptamente al río. El pueblo tiene el aire del acróbata que mantiene un equilibrio precario; los temblores han abierto surcos en las paredes de su iglesia. Aquí Lucila Godoy pasó los años más felices de su infancia; aquí está enterrada Gabriela Mistral, el personaje en que aquella chica se convirtió. Es una parada obligatoria en la ruta mistraliana que empieza en Coquimbo y sube al valle. Me bajo de la micro con el cuaderno escolar que me obsequiaron en La Serena; me propone como ejercicio imaginar «un mensaje que tú pudieras entregar» a la poeta «a partir de lo que has aprendido en tu visita a este sitio». A ver qué me sale.

En esta aldea se ven la cara y la cruz de la creación de un prócer: los orígenes humildes, ejemplares, y su posterior conversión en un monumento imponente. No es de sorprender que el Estado cuide más el último. El mausoleo es una especie de pirámide; uno sube a la tumba de Mistral por un sendero impecable, rodeado por un trabajo cuidadoso de paisajismo. Placas de los carabineros y la gendarmería dan el aval militar a su recuerdo. El lugar de entierro es a la vez una atracción turística; la municipalidad cobra mil pesos por la entrada. Me produce algo de desagrado esta conmemoración oficial, su empeño en literalmente elevar a la poeta por encima de su pueblo. Uno llega a su tumba como el peregrino que encara un ascenso difícil para rezar al objeto de su adoración: extenuado, con una actitud obligada de devoción. El sitio capta una verdad importante sobre Mistral —una funcionaria desde temprana edad, siempre le interesaba el poder político— pero también los peligros de la consagración. Uno corre el riesgo de volverse parte de la cultura oficial: lejana, aburrida, una cita en el acto escolar.

Del otro lado de la ruta, hundido cuesta abajo, está el lugar que Mistral conocía íntimamente en vida. Es la escuela donde enseñaba su hermana Emelina; Lucila Godoy vivía aquí desde los tres a los nueve años. De su hermana Mistral aprendía el oficio de docente; deambulando por este paisaje de cerros pelados y un cielo alucinante, adquirió la costumbre de la soledad. Según su biógrafa Elizabeth Horan, la chica «solía vagar por ahí y luego sentarse a solas en un cenador del patio, donde escribía en un cuaderno que siempre llevaba consigo como un talismán». Sus dos vocaciones, de educadora y de poeta, nacieron en Montegrande.

Sin embargo, a pesar de su importancia en la vida de Mistral, las autoridades no le prodigan a la escuela el mismo cuidado que mantiene prolija su tumba. En una nota de The Clinic en diciembre de 2025, el alcalde de Paihuano afirma que «es una de las casas que lamentablemente está en peores condiciones de todo el país»: su estatus de Monumento Nacional impide que interviniera para contrarrestar las goteras y los hongos en las paredes.

Es una precariedad elocuente. La escuela tiene tres salas, con una galería que comunica el aula con la habitación que compartían Emelina, Lucila y su madre Petronila y el patio atrás. La otra sala era el correo del pueblo; la familia no podía vivir del sueldo de profesora de Emelina así que ella se hizo cargo del correo también. Petronila operaba un comedor en el patio que tenía como clientes los arrieros que llegaban desde San Juan. Poco ha cambiado en el último siglo: los docentes aún arman sus cronogramas como si fueran una tela de retales, corriendo de escuela en escuela para ganar un sueldo digno.

El aula es un espacio estrecho. Su deterioro le da un aspecto orgánico; el empapelado se arruga en las paredes, las arpilleras penden del cielorraso. En una pared, sobre una réplica de su premio Nobel, alguien ha colocado un mapa de Australia: es como si la poeta me guiñara. Una imagen de Mistral se asoma de una esquina, entre la pizarra y un ábaco; ya grande, la poeta sonríe, un abrigo verde botella sobre un brazo. Como la chica que era, parece estar a gusto aquí.

En la sala que fungía de correo, una serie de fotos muestra el paso de Mistral por Montegrande en 1954, acompañada por su última pareja, Doris Dana. Le quedaban pocos años; murió en 1957. Llama la atención su altura —muchas de las señoras que la rodean apenas llegan a sus hombros— y, sobre todo, su comodidad. Toma mates en el patio de la escuela; sonríe debajo de las palmeras. Se ve feliz. Unos días después, visito el museo que han construido detrás de su casa natal en Vicuña: han dispuesto algunos efectos personales de la vida de Mistral con Dana —las dos sonriendo en un restaurante de Italia, el juego de Christmas stockings para guardar los regalos navideños, un registro de los biorritmos de las dos—. Citan una carta que Mistral le escribió: «Y lo que vivo es una vida nueva, una vida que siempre yo he buscado y nunca hallé. Es una cosa ella sacra y concentrada. Tú eres “mi casa”, mi hogar, tú misma». Estos artefactos me dan la misma impresión que las fotos de Montegrande —de felicidad— y me hacen preguntar por la Gabriela feliz. ¿Cómo se expresaba en una poesía donde abundan el abandono y la soledad? ¿Cómo se encajaba en el personaje que ella misma armó, de la maestra de escuela sobria y solterona?

El poeta maldito es un cliché romántico de larga data que confunde el sufrimiento con la inspiración. En el caso de muchas mujeres artistas toma una forma especial; se vuelven una especie de Dolorosa del Arte, santificada por sus lágrimas. La sombra de sus leyendas cae pesada sobre sus obras: el suicidio de Violeta Parra transforma Gracias a la vida en una despedida. Alfonsina y el mar inunda el recuerdo de Storni, la poeta. La muerte repentina de Gilda la convirtió en santa popular; la Casa Azul de Frida Kahlo es una vía crucis de su convivencia con el dolor físico. Es el dolor que las consagra y las convierte en mitos; Mistral se inscribió en esa tradición sufrida. A su primer poemario ella le puso el título Desolación. Sin embargo, ese libro tiene un gemelo —que salió solo dos años después— que propone otro estado de ánimo. Ternura. La felicidad tiene lugar en su obra tal como lo tenía en su vida.

A partir de la lectura minuciosa de sus cartas, Elizabeth Horan enfatiza en su biografía de Mistral el modo en que la poeta elaboraba un personaje. Hasta que abandonó Chile en 1922, el trabajo como docente de Lucila Godoy la mantenía casi siempre lejos de la movida cultural de Santiago; la única forma posible de participar era a través de la palabra escrita. Por medio de cartas Mistral se puso en contacto con los autores, editores y políticos que podían ayudarla a publicar sus poemas y notas y conseguir puestos más ventajosos como maestra. Desde el principio se representaba como vieja y fea: cuando el poeta Antonio Bórquez Solar le pidió un retrato en 1912 para saber con quién se escribía, Mistral se negó: «Las canas vistas en fotografía no aparecen ni siquiera nobles, son ridículas; y las arrugas no dan tristeza respetuosas, dan risa». La «maestra encanecida» tenía en ese momento veintitrés años. Se trataba en parte de la postura humilde de alguien que buscaba el patronazgo de otro con más recursos; al mismo tiempo se quitaba de encima el sexo como posibilidad. La figura de la docente solterona ya entrada en años tenía sus ventajas. Si los destinatarios de sus cartas —por lo general varones— no se calentaran con su imagen, su autora podía dirigirse a ellos desde otro lugar. Fue una forma de lidiar con el sexismo de su entorno, de no ser desestimada por ser mujer.

Mistral hizo algo similar con los poemas de Desolación, publicado en 1922. Su núcleo son los famosos «Sonetos de la muerte»: los que la lanzaron como poeta de proyección nacional cuando ganaron los Juegos Florales en 1914. Son las expresiones de un amor afligido; el yo de los versos se dirige primero a un amado difunto y después a Dios. Ansía su propia muerte como el momento de reencontrarse con él: «Esperaré que me hayan cubierto totalmente, / ¡y después hablaremos por una eternidad!». Aquel «puñado de huesos» tenía una identidad concreta: Romelio Ureta, un empleado ferroviario que Godoy había conocido en Coquimbo. Ureta se suicidó en 1909 cuando fue descubierto su robo de una suma importante de la caja de la empresa. La poeta se apropió de la vida de Ureta para darle un enfoque a sus versos y elaborar la leyenda de un terrible primer amor que explicaba su estado de soltera e insistía que no le fue ajeno el deseo heterosexual.

Es cuestionable aprovechar de esa forma el recuerdo de una persona fallecida para elaborar un mito personal. No se sabe cómo era la relación entre Mistral y Ureta; hasta qué punto se acercaron en la vida real y hasta qué punto su «amor» fue la fabulación posterior de la poeta. Para Horan fue una «pantalla» para disimular su orientación sexual: «Detrás de esa pantalla —que encubre/esconde la figura estigmatizada de la lesbiana o el marimacho— proyecta a una mujer rabiosa y atrincherada, que solo amó una vez, terriblemente, a un hombre que aún defiende, pese a que él no lo merecía». La figura del amante muerto le sirve también para estructurar Desolación. El libro tiene un argumento; «La maestra rural» promete abrir al lector la interioridad —«el fulgor / del lucero cautivo que en sus carnes ardía»— de un personaje, la docente soltera, que muchas veces pasa desapercibido incluso por su propia comunidad. Los poemas de la sección Dolor, que narran un triángulo amoroso y su desenlace trágico, cumplen con aquella promesa.

Ureta le sirve también como interlocutor. Una corresponsal infatigable, Mistral suele dirigirse a alguien concreto en su poesía igual que en sus cartas. Los poemas van dedicados a amigos o mecenas; sus versos evocan o buscan interpelar a un tú ausente. Mistral no reflexiona para sí misma; habla, quiere comunicarse. El amor que no está —incluso si fuera inventado por la poeta— es un gran disparador. Su figura le da forma a la soledad; su ausencia es un vacío que llena de palabras. La pantalla de un amor heterosexual le permite hablar también de otros deseos. En «Poema del hijo» el yo fantasea con el hijo que quisiera haber tenido a la vez que mira de frente sus «treinta años» y el «vientre en que mi raza muere». El tú es el amante que no se lo dio, que la abandonó como hizo su padre. Muchos de los poemas se dirigen a Dios o a Cristo —entre ellos «Interrogaciones», que abre con la pregunta «¿Cómo quedan, Señor, durmiendo los suicidas?» y «El ruego», que describe la muerte de Ureta «trizándose las sienes»— con la misma franqueza. El amor divino y el terrenal cumplen el mismo propósito en Desolación: le permiten escribir sobre sus propias pulsiones de muerte, su propio costado herido. Son pocas las palabras serenas.

O quizás no sea tan así. En su posfacio a Desolación, Mistral pide disculpas a Dios y a «los hombres que sienten la vida como dulzura» por «este libro amargo», obviando el hecho de que la sección Dolor es precedida por otra, La escuela, que alberga casi treinta páginas de versos dirigidos a niños. El poema «La maestra rural» abre esta sección: se puede entender los «infantiles» como la expresión poética de su trabajo en el aula. Su amigo Hernán Díaz Arrieta criticaba esos poemas lúdicos —que imaginan las nubes como un rebaño de ovejas custodiado por el viento o la nieve como la «esposa de la estrella» que baja del cielo— como una cursilería indigna de ella: para Alone, solo los poemas desolados valían la pena. Mistral le respondió que las «poesías escolares por las cuales hasta me ha ridiculizado, son la parte más querida de mi producción». No solo había púas en su espíritu; los poemas para niños daban expresión a otra faceta de su carácter. En los versos infantiles su identificación con la naturaleza toma otra forma: la alegría, el asombro, la inversión de perspectivas. Sin embargo, las antologías posteriores de su obra suelen dar la razón a Alone: la Poesía reunida del Fondo de Cultura Económica rescata solo «La maestra rural» de La escuela; Las renegadas, la antología armada por Lina Meruane, la deja afuera, junto con Ternura en su totalidad. No permiten que veamos a la maestra pasarla bien con sus alumnos.

En eso se ve algo de nuestra relación ambivalente con la infancia: los adultos suelen idealizarla y verla a la vez como una etapa inferior que han dejado atrás. Según esa visión, las obras infantiles son por definición menores, porque van dirigidas a niños. Una película animada no puede decir nada interesante porque es cosa de cabros. La artista que interpele a los chicos es una artista de segunda, como si María Elena Walsh no fuera la mejor cantautora de la historia argentina, como si el Papelucho de Marcela Paz no fuera uno de los personajes más perdurables de la literatura chilena. Esa mirada condescendiente hacia la infancia distorsiona la figura de Gabriela Mistral. Decimos respetar a la educadora pero nos falta la imaginación para volver a jugar, para escucharla con oído de niño.

Alone tenía algo de razón en señalar como defecto en Mistral la tendencia a moralizar. «El himno cotidiano» —la primera de las canciones infantiles en Desolación y la última de las religiosas en Ternura— es beato en el peor sentido: pone en la boca del chico ejemplar que habla el deseo de aplanar toda complejidad en su carácter, de extinguir sus errores, de incorporarse después de cada contratiempo «sin protestar, sin blasfemar». «El Ángel Guardián» plantea la existencia de un ángel que «ve tu acción y ve tu pensamiento» y se aleja llorando si te portas mal. La sentimentalidad en esos versos es una cucharada de azúcar que…