La invención del gran calvario

«El espacio del renacimiento es una mezcla 

de geometría y figuración»

Pierre Francastel

Una voz venida del cielo, o del piso del vecino de arriba, para ser más precisos, me indicó que había llegado una llamada. Al acercarme a la ventana para constatar lo dicho, bajó, en caída libre, un pesado teléfono de marcación por pulsos que logré atajar con algo de fortuna. Del otro lado del tubo, una voz institucional, ajada quizá por el abuso de tabaco y barbitúricos, me saludó cálida y ceremoniosamente, revelando la pompa de sus representados y el cuantioso desembolso que había para mí si aceptaba una misión. 

La mujer en cuestión era Berta Sofía de Gudiel y Palafox y decía personificar al Museo Thyssen-Bornemisza, más específicamente al departamento de Internacionales y Fraudes, gran organismo —dentro de lo enorme que era el museo en sí— que revisaba minuciosamente la calidad de los lotes en adquisición en vistas de completar el patrimonio bipartito, tanto para el Estado español como para la familia Thyssen. Me notició que el contacto se había establecido a partir de sus registros, justamente porque yo figuraba como el último especialista en reproducciones hechas en soportes no convencionales. Y para quien no entienda el concepto no estará mal detenerme en esta delicada y singular especialidad.

Durante mucho tiempo, antes del medioevo inclusive, los artistas que en verdad estaban más cerca del artesanado que del arte propiamente dicho, empleaban materiales no canónicos a la hora de plasmar su horizonte emocional: en vez de lienzos o muros, ponían a prueba sus saberes sobre lo primero que encontraban, ya sea que fuese en metales, barro, cal o cualquier otra cosa. Hubo un importante avance en el descubrimiento de estos soportes en el arco temporal que va del siglo IX al XII, hasta que comenzaron a prefijarse los destinos habituales de la pintura, el grabado e incluso la escultura.

Pero fue en los comienzos del siglo XX donde esta práctica dio un giro de tuerca y los soportes sirvieron, no tanto para plasmar un arte dado, sino para trasladar referencias del arte ex facto canon, es decir, hecho por un gran maestro, hacia zonas raras, apenas visibles o directamente imperceptibles para el ojo humano. En este último campo yo me movía a mis anchas: detectaba reproducciones en efímeros copos de nieve (Los cazadores en la nieve de Pieter Brueghel) o en imperecederas piedras preciosas: una vez encontré en la perla de un collar de la finada princesa Diana una réplica de El entierro del conde de Orgaz de Doménikos Theotokópoulos, toda una hazaña para la época.

Ahora el desafío era aún más complejo y recaía sobre mí, si aceptaba la propuesta, una responsabilidad inédita para mi currículum. Según lo explayado por la señora de Gudiel y Palafox, me tocaría determinar si la obra que el equipo de investigaciones del museo había encontrado en un grano de arroz era el facsímil de otra desconocida hasta el momento. Quien esté atento a lo que digo se preguntará «¿cómo es posible verificar si una reproducción es fiel a algo que nadie ha visto?». Pues eso es bastante sencillo de explicar. El mundo del coleccionismo, como lo entendemos en el presente, no siempre fue así: antaño, muchos coleccionistas compraban lienzos sin la mediación de un marchante, las subastas no eran tan sencillas de efectuar y en muchas ocasiones resultaba fácil «tomar prestada» una obra para llevarla a lo más recóndito de una colección privada. Particularmente a esta señora, y a quienes decía representar, les urgía descubrir la fidelidad de un cuadro que hasta el momento no había sido visto jamás y era el sexto faltante que expandía de una vez y para siempre el famoso políptico de Cristo con la cruz a cuestas de Derick Baegert. El hecho de que se encontrara plasmado en la mínima filigrana de un grano de arroz es lo que volvía la proeza aún más salvaje y determinante. El mito de su existencia comenzó en la década de 1930 y se afianzó, una vez establecido el Museo Thyssen en Madrid, como un claro objetivo del barón hasta su muerte. Desde entonces los herederos habían intentado, sin muchos avances, dar con la misteriosa pieza que permitiría zanjar esta obsesión. Pensé al fin que debían de contar con muy buenos informantes: estaban al tanto de que hallar ese cuadro o, bien dicho, con su réplica, tomó la forma de un deseo personal a partir de mis años en la universidad. El segmento ausente era mi ballena blanca.

Le pregunté a la mujer, dado que habían encontrado el tan preciado objeto, que para qué requerían mis servicios. Un breve silencio se hizo en el espacio que unía nuestra comunicación, silencio que se interrumpió con la misma pasividad, con la misma cadencia despreocupada que reconocí previamente en su voz. «Entiendo su inquietud estimado doctor. Para nosotros hallar la obra ha sido una proeza que empleó mucho esfuerzo, pero el objetivo real del barón siempre fue el de restablecer la pieza faltante a la colección que el museo posee. Lo que quiero decirle es que para que nosotros podamos escalarla a las dimensiones reales del resto del políptico, necesitamos verificar que el duplicado que está en el grano de arroz sea el verdadero y no algo que salió del imaginario de un burlador». Le contesté, por supuesto, que el hecho de que me hayan elegido para certificar algo tan importante, tan caro a los intereses del museo, me llenaba de orgullo, aunque primero debía pensármelo un poco antes de aceptar. Le dio el visto bueno a la contrapropuesta de un impasse, y agregó en forma de presión calculada: «Recuerde que todos los costos de la operación corren por cuenta del museo. No escatimaremos en lo que haga falta para que usted se sienta a gusto por aquí». Dije al fin que me comunicaría de nuevo en unos días para ver si aceptaba la propuesta. Así su cavernosa voz se apagó previo al pitido de la línea en corto.

Reconozco que hasta el momento había escamoteado la información en torno a esta misteriosa obra, menos por una vocación de ocultamiento, que por un sincero deseo de sostener un relato que sea fiel a los acontecimientos. Al fin y al cabo, la trama temporal de los relatos importa menos que su mecanismo de relojería interno. Podría, por ejemplo, develar el final de esta historia y aun así restaría definir el desenlace real de un nudo gordiano. Pero no es mi intención hacerlo de esta manera, sobre todo cuando la vida del ejecutor de la reproducción de un cuadro imposible de Baegert resulta más interesante que el resto de lo que se podría contar a posteriori.

Shiner decía que es mejor una buena copia que un original. Más allá de la boutade, hay algo de cierto en su sentencia paradójica: en muchos casos la copia va más lejos que el original puesto que podemos ver en ella algo atávico y a la vez renovado. La mano del artista, sea un copista astuto, un tallador de objetos o un colorista con dotes excepcionales, debe recorrer el mismo Camino de Santiago que su modelo, pasar por la misma experiencia traumática, revivir el goce de la creación. En ese trance, en ese viaje a la semilla, se experimenta la transferencia. El producto de ese traspaso es un objeto transmutado que es otra cosa siendo a la vez el mismo. Y allí, ¿se pierde o se conserva el aura? Las más de las veces —y en las subastas internacionales uno puede descubrirlo con claridad— a nadie le interesa el aura de un objeto, sea o no falso. Solo interesa el valor de cambio ya que el valor de uso sigue siendo el mismo: la contemplación de algo que escapa a una naturaleza no humana y que solo un espectador ávido de sensualidad logra experimentar.

Resulta que el presunto autor de las reproducciones faltantes era el tío del poeta Bei Dao, cuyo nombre real era Yannian Zhao, artista del grabado, oriundo de la provincia de Zhejiang, pero poco conocido extramuros y mucho menos en occidente. Este buen hombre, obligado a representar escenarios de realismo maoísta, era en verdad un apasionado del arte de los países bajos al cual seguía con la intensidad mística de un fanático. Se sabe que desde el alba hasta la puesta de sol trabajaba no sin esfuerzo en el imaginario popular de una China comunista que precisaba referencias de anclaje simbólico. Lo hacía con dedicación y método, pero durante las noches, con el resto de fuerzas que le quedaban, devoraba manuales de historia del arte seleccionando las imágenes más impactantes para luego construir su singular pinacoteca de grandes maestros. Sabido es que cualquier tipo de arte que no fuese el oficial se consideraba degenerado. En vistas de esta restricción, Zhao desarrolló una técnica especial para trasladar ese imaginario a espacios que escapasen a la vista de los censores oficiales. Fue así que durante un periodo de cincuenta años reprodujo 115 obras maestras, sobre todo del arte flamenco y holandés, en su fase barroca. Buena parte de su colección dio vueltas alrededor del globo considerándose un epítome en el arte de la mímesis.

Luego de debatirlo unos días conmigo mismo, me comuniqué con la gente del museo diciendo que sí a su propuesta. En el fondo no sabía si iba a conseguir develar el misterio, pero salir de la isla era algo que ya había cotejado en el último tiempo: la vida insular no es sencilla, sobre todo si uno está atrapado en un bloqueo. 

Partir de La Habana no fue tarea simple. A uno lo ametrallan con preguntas para ver si es un espía, si está traicionando a la patria y sus destinos y no sé cuántas cosas de tipo confabulatorio. Siempre respondo de igual manera: no nací en este lugar, pero lo elegí mi destino último ya que pienso que debe ser uno de los países más libres en cuanto a poder pensar, metáfora extranjera mediante, out of the box: cuando el velo de occidente —su narrativa insidiosa— se caiga no quedará más que el último resquicio de humanidad en el hombre y ese resto, esa esquirla, sigue viva acá.

Una vez abandonada la isla, viéndola desde lo alto entre las nubes del espacio, uno entiende la…