El terror argentino

La política como eje del sujeto en Luisa Valenzuela y Mariana Enriquez

Cortesía - Nueva Sociedad

Agradezco el estímulo y el rigor docente de Cynthia Callegari y Martha Campobello,
así como a mis compañeras de taller, sin cuyas voces este texto no sería.

Y ahora qué más da saber que hay un muñeco sin brazos
un zapatito roto
yo sé que sabía las otras palabras

ROBERTO SANTORO, «Tengo que volar un beso»

Si bien es un auténtico artificio delimitar un periodo, una apuesta literaria, entre tal y tal fecha, decir allá empezó y acá tuvo término dicho movimiento, más aún cuando no hay un movimiento homogéneo, también es cierto que Argentina ofrece un contexto cultural muy específico entre 1976 y 1983, los años de la dictadura militar, para poder hacerlo. El establishment militar, sin embargo, no comenzó con el golpe de Estado del 24 de marzo de 1976 ni finalizó con la entrega de poder al gobierno democrático de Raúl Alfonsín el 10 de diciembre de 1983. Los coletazos armados se reparten con el sigilo de la elápida por toda la historia argentina, como si aguardaran un segmento de paz para resurgir.

El hecho que cruza la literatura tanto de Luisa Valenzuela como de Mariana Enriquez, habida cuenta de las particularidades de cada una, tiene lugar en las fechas mencionadas, cuando la primera se alejaba de la juventud, y la segunda se adentraba en la infancia. ¿Es que con más de tres décadas de diferencia una obsesión puede marcar las publicaciones de ambas? No pretendo hacer un estudio comparativo de su obra, tampoco desmenuzar su narrativa o sugerir que esta fluye paralela a los acontecimientos que engloba el Proceso de Reorganización Nacional (PRN). Este análisis de los cuentos «De noche soy tu caballo» (1982), de Luisa Valenzuela, y «La Hostería» (2016), de Mariana Enriquez, ambiciona ser independiente del contexto histórico en que se escribieron, sin renunciar, claro está, a la riqueza que dicho contexto aporta. Pretende esbozar, en definitiva, la relación sujeto-política-terror que sostiene los cuentos.

Escribir después de 1976 comportaba varias dificultades, no solo sortear la censura. Recuperar, remembrar lo ocurrido mediante una estética literaria era, según Andrés Avellaneda, el principal reto de los escritores que sobrevivieron a la dictadura, quienes buscaban la manera de articular un discurso que narrara la (H/h)historia. Desconfiados de las mayúsculas y el relato oficial, acudieron a los márgenes; muchos se desplazaron al espacio oblicuo de la ficción, abandonando así el testimonialismo engagé que plasmaba, mediante el realismo, las voces silenciadas durante el Proceso. La cuestión, sobre todo para los no-afincados en el realismo, era si cabía dividir testimonio de ficción para dar con la verdad que persigue la palabra. En este respecto dice Laura Yazmín Conejo que:

Una buena parte de la literatura argentina de esos años se planteó el problema de las estrategias de representación de la realidad y redefinición del canon realista en las artes, la literatura, y la historia, debido a los sucesos nacionales acaecidos en el momento; dicho debate se centró en la convalidación del canon realista frente a la ficción, así como a los proyectos experimentales o de vanguardia que, por su cosmopolitismo aparentemente no nacional, permanecían relegados.

Así, era probable que las perspectivas que rehuían la línea directa causa-efecto o que, por otro lado, desdibujaran la tendencia a la unidad narrativa del realismo se vieran como no comprometidas, apolíticas o demasiado alejadas del hecho. Cierto es que la narrativa de Luisa Valenzuela nunca se escapa del terror al poder militar —a ella nunca la acusarán de ser «no-nacional»— al mismo tiempo que su apertura al posmodernismo es innegable. Caigo con gusto en la afirmación de Laura Yazmín que resalta, en los narradores ochentistas, la «bastardía y mezcla que hace posible trabajar lo político como escritura, en vez de usar lo político como tema». Mezcla de traducciones y citas, alegorías, búsquedas policiales, el pastiche, el juego memoria-olvido, hacen del texto una red hiperliteralizada, plurívoca, que deconstruye el discurso único del aparato político.

Mi apuesta es que tanto «De noche soy tu caballo» como «La Hostería» exhiben una forma oblicua de narrar el terror. Entiendo que en ambos relatos el terror es el tema central, o estructurador, o latente (sí, me gusta más latente) y no otro. En Cambio de armas (1982), que contiene el cuento de Valenzuela, la violencia sobre el cuerpo de las mujeres codifica, a su vez, la violencia política por parte del Estado. La misma afirmación pero dada la vuelta también sería correcta. Desligar el cuerpo de la mujer del cuerpo político de la sociedad argentina deviene imposible, y nada productivo, en su narrativa. El tercer cuerpo es la prolongación del daño físico y psicológico de las víctimas: el texto se erige como relato del sobreviviente, la palabra dañada por el golpe que ya ningún narrador puede reparar. La articulación discursiva de las protagonistas se constituye, por defecto, fragmentada, como si la falta de unidad presupusiera un estado anterior al trauma donde el discurso sí fuera completo. Es decir, que de la expresión rota de las mujeres violentadas se dedujera que antes de la violencia su discurso era uno sano; vaya si el texto nos hizo creer algo que nunca fue. No hay una liga absoluta entre la palabra y su referente, no hay una garantía de que la Historia no sea una ficción; es más, sí hay garantía de que la ficción y la Historia se construyen de la misma manera, con un lenguaje que dejó de servir para dar sentido a la vida.

La memoria es la juntura entre Valenzuela y Enriquez, quien expande el terror a través del relato como atmósfera más que como trama. El contexto que abarca en Las cosas que perdimos en el fuego (2016) es posterior al de los años del Proceso que sí abarca Valenzuela. Enriquez se sitúa con más distancia del hecho terrorífico y cava, a su vera, una grieta. Es desde ahí que brota el dolor. Son los años noventa y dos mil, caracterizados por el neoliberalismo económico del gobierno presidido por Carlos Menem (1989—1999), quien revertiría el legado de Alfonsín, donde se desarrollan los cuentos de Enriquez. La violencia estatal se camufla, por diluida, entre los desaparecidos, los bebés robados, la labor periodística de las protagonistas (que reescribe sutilmente el subgénero masculinizado de los detectives) o la desafección política entre los barrios de Buenos Aires. La memoria, decía, hace que acuda el terror a quien, por edad, no debería afrontar el trauma nacional. Y es que este pervive, insospechado, en la oscuridad.

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***

Es curioso que, de forma velada, sea la política la que desencadena los relatos de Valenzuela y Enriquez. En «De noche soy tu caballo», Beto, guerrillero, arriba a la casa con la protagonista solo después de andar huido de la represión militar cuyos actores no se nombran de forma directa. «La Hostería», por otro lado, muestra una protagonista, Florencia, que se marcha de La Rioja con su madre y su hermana Lali para no empañar la campaña de su padre por la concejalía de la provincia. Ambas adolescentes se hallan despegadas del sentir colectivo hacia la Historia. Para Florencia, ese no es el centro de atención. «El problema», nos dice, «era Lali. Salía todos los fines de semana y se emborrachaba y tenía muchos novios. ... Era hermosa, aunque tenía que usar menos maquillaje, abandonar las uñas largas y coloradas y aprender a caminar con tacos». No habrá en lo que resta del texto una referencia a la campaña por la concejalía.

Bien, Beto llega a la casa huido, abraza a la protagonista y, durante largo rato, mantienen el contacto físico. No se trata, sin embargo, de un encuentro únicamente físico. La comunicación fluye por otros canales, es el silencio el que le permite saber a ella: «[Me decía] tantas cosas con el simple hecho de tenerme apretada entre sus brazos y de ir besándome lentamente. Creo que nunca les había tenido demasiada confianza a las palabras y allí estaba tan silencioso como siempre». Él, el silencioso. Ella, la sin nombre, pues el único apelativo que recibe es «chiquita». Ella bien puede ser un cero anónimo o bien puede ser una presencia, ella puede ser todas. En la cálida noche en que se encuentran, Beto le ha traído una botella de cachaza y un disco de Gal Costa que les hace reconocerse tumbados en la cama. Costa canta À noite eu sou teu cavalo y da pie a la primera divergencia entre los amantes. Para ella, «es un canto de santo, como en la macumba. Una persona en trance dice que es el caballo del espíritu que la posee, en su montura», pero para él eso son naderías y «no se trata de espíritus, que si de noche sos mi caballo es porque yo te monto, así, así, y solo de eso se trata».

La historia contrapone las dos interpretaciones del verso suelto que resuena en el tocadiscos. Por un lado la esotérica, y por otro la sexual. ¿En qué clave debería leerse el relato? Es, sin duda, la pregunta que domina esta parte del texto epónimo. Una posibilidad sería aceptar que él, que manda callar, que llega de noche y monta su caballo, es quien sale reforzado en la pugna por significar el verso: el siguiente párrafo del cuento describe de forma sucinta que el sexo los agotó. Cuando ella despierta, Beto está desaparecido.

Mientras tanto Florencia se reúne con Rocío, su mejor amiga, en Sanagasta. Rocío le cuenta que su padre ya no trabaja en la Hostería de guía turístico porque Elena, la dueña, se ha enterado de que aquel (con el cual Elena mantenía una relación sentimental) les reveló a unos turistas el pasado del hotel, y es que donde ahora se hospedaban extranjeros europeos antes se ocultaban cuerpos de los desaparecidos: era, nos dicen, una escuela de policía. De la grieta mana la certeza de que la escuela sirviera para torturar a los desaparecidos. Como si la revelación del lugar donde late el trauma atrajera la acción, Florencia y Rocío acuden a la Hostería para tajear los colchones y rellenar los huecos de chorizos, la venganza personal de Rocío a la dueña del sitio. Y entre las pulsaciones del suspense, próximo al «miedo bestial», Rocío agarra la mano de Florencia y se la lleva al pecho: «Sentí cómo me late el corazón. … [Entonces] tuvo una sensación extraña, ganas de hacer pis, un hormigueo debajo del ombligo».

La tensión se acrecienta en tanto que se acercan al corazón del trauma, pero aquella se manifiesta, podemos observar, en el ámbito sexual. El hormigueo de Florencia es un despertar al placer del roce con su amiga. La indagación en el espacio que presuponíamos exclusivo del poder político y militar se convierte, también, en rito de pasaje para la protagonista. Una conjura entre el placer y el miedo enmarcada por la búsqueda, que deviene, según Andrea Candia, «la única certeza y no solo como el medio para obtener un fin, sino más bien como el anclaje a la realidad». El descubrimiento, perpetuo y mellizo, será la experiencia que marcará la forma de relacionarse con el entorno.

Enriquez coloca la necesidad fisiológica de hacer pis más adelante en el libro. Florencia se mea encima cuando, en la Hostería:

Desde fuera llegó un ruido que las obligó a agacharse, asustadas. Fue repentino e imposible: el ruido del motor de un auto o de una camioneta, a un volumen tan alto que no podía ser real, tenía que ser una grabación. … Las dos se abrazaron en la oscuridad gritando porque a los motores y los golpes en las ventanas se les agregaron corridas de muchos pies alrededor de la Hostería y gritos de hombres; y los hombres que corrían ahora golpeaban todas las ventanas y las persianas e iluminaban con los faros del camión o camioneta la habitación donde ellas estaban. (Las cursivas son mías)…