En la escalera de yotsuya o en las pechinas de san marcos
¿Dónde descansa la finalidad en poesía?
La escalera inútil
En 1972, Genpei Akasegawa se detuvo ante una pequeña escalera del barrio tokiota de Yotsuya cuyo rellano superior había perdido ya la puerta a la que alguna vez sirvió de acceso, probablemente a raíz de una reforma. Los peldaños persistían en su ascenso hacia un punto ahora clausurado, y la escalera permanecía incorporada al edificio con una obstinación casi impropia de su inutilidad, mientras una sección del pasamanos, reparada recientemente, sugería que el cuidado material había sobrevivido al trayecto que en otro tiempo justificaba su presencia. Al año siguiente, el artista y escritor japonés reconoció una anomalía afín en la estación de Ekoda, donde una antigua ventanilla ferroviaria había sido cerrada mediante una tabla recortada con precisión para acomodarse al perfil de su mostrador de piedra, cuya superficie conservaba todavía las marcas acumuladas por años de uso.
En ambos casos, la función original se había extinguido mientras la estructura permanecía integrada en el entorno construido y conservaba, de distintas maneras, las huellas de un cuidado que ya no coincidía con su antiguo uso. A medida que reunía casos semejantes, aquella observación individual fue adquiriendo una forma colectiva.
Desde 1982, él y sus colaboradores adoptaron el nombre Thomasson y publicaron regularmente artículos y fotografías sobre estos hallazgos en Shashin Jidai; los lectores comenzaron a recorrer sus propios barrios, fotografiar casos y enviarlos a la revista. El término procedía de Gary Thomasson, jugador estadounidense de los Yomiuri Giants cuyo rendimiento fue convertido satíricamente en emblema de una presencia mantenida pese a su aparente inutilidad. El Thomasson difiere tanto de la ruina, entregada al deterioro, como de la reutilización. En esta última, una estructura recibe una nueva función; en el Thomasson, el antiguo uso se ha extinguido mientras algo de la forma permanece integrado, conservado y todavía visible dentro de la ciudad.
Akasegawa llamó hiperarte a esa condición, en la que una forma carente ya de su antigua utilidad y ajena a una intención artística originaria adquiere significación estética cuando una mirada llega a descubrirla. Aquella escalera de Yotsuya, concebida para permitir un acceso desaparecido, comenzó a leerse de otro modo cuando esa operación dejó de realizarse. La condición estética aparecía en la tensión entre la inutilidad del trayecto, la persistencia material de la forma y el cuidado todavía visible en ella. Extinguida su función práctica, se hacía posible otra legibilidad.
Desde esa paradoja, la escalera conduce a uno de los problemas más antiguos de la filosofía y a una pregunta persistente de la poesía, el problema de la finalidad.
¿Qué hace que las partes de una forma parezcan ordenarse hacia un término que las vuelve legibles como conjunto? ¿Qué posibilidades puede abrir su propia organización más allá de las operaciones previstas en su génesis? ¿Qué ocurre cuando una estructura sobrevive al uso o al mundo que explicaban su aparición? ¿Y de qué manera una forma ya constituida puede modificar la experiencia y la atención de quien la encuentra?
La escalera no ofrece todavía una teoría de la finalidad poética. Plantea, más bien, una dificultad y una agenda de preguntas. Obliga a distinguir entre aquello para lo que una forma surgió, aquello que puede hacer, el término hacia el cual parece organizarse y aquello que puede llegar a significar después. En poesía, donde origen, función, propósito y efecto rara vez se superponen plenamente, la finalidad se vuelve problemática precisamente en el intervalo que los separa.
De la causa final a la génesis de la forma
Conviene despejar desde el comienzo una posible equivocación. Causa final, propósito, función biológica, consumación formal y uso histórico designan relaciones distintas. El problema consiste en averiguar qué conservan y cómo se transforman esos sentidos de finalidad cuando pasan de la naturaleza al arte y cuando se desplazan desde la génesis de una forma hacia su organización, sus efectos y sus usos posteriores.
Probablemente ningún vestigio de nuestra deuda con Aristóteles sea tan persistente como el vocabulario de los fines. Aun las culturas intelectuales que desconfían de la teleología siguen preguntando para qué sirve un órgano, qué función cumple una conducta, hacia dónde se dirige un proceso o qué pretende una obra. En la Física (siglo IV a. C.), Aristóteles distingue diversas dimensiones causales. La causa material señala aquello de lo que una cosa está hecha; la formal, aquello que determina lo que es; la eficiente, el principio del que procede su producción o cambio; la final, aquello en razón de lo cual algo se hace o sucede. Una estatua puede explicarse por el bronce, por la forma que lo organiza, por la actividad que la produce y por el fin hacia el cual se dirige su producción.
A partir de la temprana modernidad, diversos programas de filosofía natural restringieron el lugar de las causas finales, sobre todo en la explicación física, mientras ganaban autoridad la matematización y los modelos mecánicos. El desplazamiento fue desigual y la teleología persistió en el estudio de los seres vivos. En sus reelaboraciones teológicas podía asociarse a un designio inteligente, aunque la teleología natural de Aristóteles concibe los fines dentro del orden mismo de la naturaleza.
En la Crítica del juicio (1790), Kant desplaza la cuestión de la finalidad hacia el ámbito del juicio reflexionante y distingue los modos en que esa finalidad puede comparecer. En los organismos, la concebimos como una finalidad natural que hace inteligible la articulación de las partes; en la experiencia de lo bello, en cambio, la forma se ofrece como adecuada al libre juego de nuestras facultades, aunque permanezca indeterminado cualquier propósito exterior que pudiera agotarla. Teleología y estética quedan así enlazadas por una interrogación acerca del fin, al tiempo que cada una conserva un estatuto.
Poco después, William Paley otorgó a esa cuestión un alcance muy distinto al convertir la adecuación entre medios y fines en fundamento de una inferencia acerca del orden del mundo. Natural Theology (1802) parte de la convicción de que ciertas disposiciones remiten, por la precisión de su ajuste, a una inteligencia ordenadora. El teólogo y filósofo inglés condensa esta lógica en la noción de contrivance, donde confluyen artificio, disposición y correspondencia funcional entre las partes. El ojo lleva esa argumentación a su máxima intensidad. Paley lo aproxima al telescopio y sostiene que la relación entre su estructura y la visión ofrece una evidencia comparable a la que vincula a ese instrumento con el uso para el que fue construido. La convergencia de sus componentes adquiere así valor de indicio y convierte la adecuación funcional en huella de designio.
El ojo permite situar con especial nitidez el punto de inflexión entre Paley y Darwin. Paley veía en la correspondencia entre la complejidad del órgano y la precisión de la visión la huella de un designio previo. Darwin, en On the Origin of Species (1859), hizo de esa misma complejidad una de las pruebas más exigentes para la selección natural. Después de reconocer que la formación del ojo por este mecanismo podía parecer «absurda en grado sumo», formuló con excepcional contundencia la condición que comprometería su teoría: «Si pudiera demostrarse que existió algún órgano complejo que no hubiese podido formarse mediante numerosas, sucesivas y leves modificaciones, mi teoría se vendría abajo por completo». La cuestión cambiaba así de estatuto: la adecuación entre forma y función, que en Paley servía de indicio para inferir una inteligencia antecedente, se convertía con Darwin en un problema susceptible de reconstrucción mediante gradaciones sutiles y sucesivas. La consecuencia decisiva rebasa el caso del ojo: la adecuación presente de una forma y la historia de su aparición pertenecen a órdenes explicativos distintos.
Una segunda imagen permite reconocer esa separación con especial claridad. En 1979, Stephen Jay Gould y Richard Lewontin recurrieron a las superficies triangulares bajo las cúpulas de San Marcos de Venecia, a las que llamaron spandrels o enjutas. En términos arquitectónicos corresponden con mayor precisión a pechinas, los pendentives de la terminología adoptada posteriormente por Gould, elementos que resuelven la transición entre una base cuadrangular y una cúpula. Gould precisó en 1997 que el carácter derivado de la solución constructiva reside sobre todo en el número y la geometría de esas superficies. La construcción ofrece así una superficie disponible para una ocupación iconográfica posterior. Es como si, al levantar una escalera, el encuentro inevitable entre sus tramos dejara un rellano cuya existencia respondiese primero a la necesidad de enlazarlos y que, solo después, pudiera convertirse en mirador.
Vista desde la lógica de Paley, la adecuación entre esas superficies y las imágenes que terminan ocupándolas puede hacer que la forma parezca haber esperado su destino. La historia constructiva permite leer el ajuste en otra dirección. La necesidad arquitectónica precede al programa iconográfico, que encuentra después una superficie disponible. Gould y Vrba propusieron en 1982 el término exaptación para caracteres actualmente útiles cuya génesis histórica se explica por condiciones distintas de la selección para esa función presente. El uso actual y el origen quedan desacoplados. La analogía importa aquí por esa separación temporal y exige conservar la diferencia entre mecanismos, pues la evolución, la arquitectura y la cultura poseen historias causales distintas.
Yotsuya y San Marcos muestran así dos direcciones temporales complementarias de la forma. La pechina es una forma anterior a su función; el Thomasson, una forma posterior a ella. La primera conserva un porvenir funcional; el segundo, un pasado funcional. La escalera persiste después de extinguirse la operación que justificó su existencia, mientras la pechina, surgida de determinadas exigencias constructivas, ofrece propiedades capaces de acoger después funciones que su origen todavía ignoraba. Entre esas dos temporalidades —la disponibilidad y la supervivencia— se abre el problema específicamente poético de la finalidad.
El término del poema
La poesía puede parecer especialmente alejada de la utilidad inmediata y, al propio tiempo, intensamente dirigida hacia un término. El poema posee comienzo y conclusión, ritmo y trayectoria, expectativas, retornos, transformaciones y pausas; incluso en su apariencia fragmentaria, construye una forma precisa de interrumpirse. Desde la Antigüedad, la pregunta por su fin se formuló también desde sus efectos. Horacio condensó una respuesta duradera en la Ars poetica (ca. 19–10 a. C.) al afirmar que los poetas buscan beneficiar, deleitar o reunir ambas cosas. Aquí interesa además cómo el poema orienta su forma hacia un término.
Nuestra lengua conserva una ambigüedad reveladora. El fin de un poema designa a la vez su propósito y su terminación. El último verso llega después del primero y puede modificar retrospectivamente su significado. Carece del poder físico de cambiarlo y posee el poder formal de alterar el lugar que ocupa dentro del conjunto.
Una formulación antigua aparece en la Poética (ca. 335 a. C.). La tragedia imita una acción completa y la trama, el mythos o disposición de los acontecimientos, ocupa para el estagirita un lugar primordial. La llama principio y alma de la tragedia y afirma que los acontecimientos y la trama constituyen su fin. La unidad depende de relaciones de necesidad o probabilidad, de modo que las partes intercambiables o prescindibles revelan una integración más débil del conjunto. Para el problema que aquí interesa, el desplazamiento es categórico. El telos deja de presentarse como explicación de un proceso natural y pasa a interrogarnos por la relación entre las partes de una obra y el término hacia el cual su organización conduce.
Esta operación rebasa lo narrativo. Un poema lírico puede avanzar de la percepción al recuerdo, modificar la distancia entre la voz y el mundo o desplegar una metáfora hasta que su término transforme el comienzo. El soneto lo vuelve especialmente visible. En el de Góngora que comienza «Mientras por competir con tu cabello», compuesto en 1582 y publicado en la Primera parte de las flores de poetas ilustres de España (1605), las correspondencias entre la belleza corporal y el oro, el lirio, el clavel y el cristal desembocan en «en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada». Una lógica afín aparece en el soneto de Sor Juana que comienza «Este, que ves, engaño colorido», publicado en Inundación castálida (1689), cuyo cierre «es cadáver, es polvo, es sombra, es nada» transforma la apariencia perdurable del retrato en trayectoria hacia la disolución. En ambos casos, el término recoge lo precedente y modifica su legibilidad.
La definición aristotélica vincula además la tragedia con el temor, la compasión y la discutida katharsis. Cualquiera que sea la interpretación adoptada para este último término, la organización de la obra aparece inseparable de la experiencia que es capaz de suscitar. De ahí convenga distinguir con precisión tres planos que se implican sin confundirse. La intención del autor orienta la génesis de la obra y condiciona muchas de sus decisiones, mientras que la forma, una vez constituida, establece relaciones que pueden exceder el horizonte consciente de quien la compuso. La lectura, a su vez, actualiza algunas de esas posibilidades dentro de los límites que la propia estructura verbal ofrece. Entre la conciencia que escribe y la conciencia que lee media, por tanto, una organización de ritmos, repeticiones, direcciones y diferencias que hace posible la pluralidad de la experiencia sin disolver la consistencia del poema.
La cautela aprendida con Paley y Darwin reaparece aquí bajo otra forma. La adecuación perceptible en el poema terminado no autoriza a reconstruir cada una de sus relaciones como ejecución de un plan formulado de antemano. En poesía intervienen intención, revisión y reconocimiento de posibilidades surgidas durante la composición. Kant permite, a su vez, separar la experiencia de una organización conforme a fin de la atribución de un propósito exterior determinado. Trasladadas con las debidas cautelas al poema, ambas distinciones permiten reconocer una organización rigurosa sin convertirla en prueba de una utilidad exterior ni de una planificación exhaustiva desde el comienzo. Aquella finalidad sin fin adquiere aquí su rendimiento más preciso. La obra puede aparecer ordenada como si sus partes respondieran a un fin y, al mismo tiempo, dejar abierta la identificación de una finalidad exterior capaz de agotar su sentido. Sus ritmos, imágenes y retornos pueden construir una dirección rigurosa sin desembocar por ello en una instrucción, una moraleja o una utilidad práctica. La unidad y la apertura dejan entonces de ser términos incompatibles.
De ahí que un poema pueda orientarse hacia su propio cumplimiento y permanecer, precisamente en ese cumplimiento, abierto a realizaciones distintas. La tradición de la «música callada» y la «soledad sonora» de San Juan de la Cruz ofrece una formulación memorable de esa potencia de lo callado; siglos después, Julián Marías reconoció en los cantares tardíos de Machado un «silencio sonoro», semejante a la resonancia que persiste tras el golpe de un bronce, y Ramón Xirau llevó esa intuición a una concisión extrema al escribir, a propósito de Mompou, «Inmensamente habla el silencio». El silencio actúa así como una…
